会议地点:广东美术馆人文图书馆

会议时间:2013年6月19日

会议主办:广东美术馆

学术主持:冀少峰、鲁虹

策展人:罗一平

会议内容:

冀少峰(主持人):谢谢我受鲁虹先生委托来主持桑火尧艺术研讨会。今天的桑火尧境象水墨艺术研讨会在广东美术馆充满人文精神的地方举行。

我介绍一下参加桑火尧境象水墨艺术研讨会的嘉宾,分别是广东美术馆馆长, 著名策展人罗一平先生, 著名批评家、策展人、水墨研究专家陈孝信先生,深圳美术馆艺术总监、著名批评家、策展人鲁虹先生,广州美术学院教师、《画廊》杂志副主编、批评家、策展人胡震先生,广州美术学院副教授、青年批评家、策展人胡斌先生,广东美术馆副馆长蒋悦先生、广东美术馆理论部主任王嘉先生,广东美术馆策展研究部主任张芬女士,策展研究部副主任胡宇清女士、上海美术批评家禺谷先生等等。还有就是本次研讨会的主角,当代著名水墨艺术家、浙江美术馆副馆长桑火尧先生。

今天的研讨会有批评家、美术馆馆长、媒体人,现在研讨会正式开始,我们每个人可以放开讨论,更欢迎有争论。

罗一平:桑火尧先生的境象水墨学术研会现在开始,在这里我代表广东美术馆谢谢学术主持人鲁虹、冀少峰、陈孝信等诸位老师。今天下午的研讨会是对桑火尧先生的作品从理论上的梳理与总结。现在, 我先来讲一下。

桑火尧先生这些年来一直都在用中国工笔画的形式在探讨中国水墨的当代转向, 在广东美术馆所展出的作品,也充分展示了他在这个转向上的努力所取得的成就。其实, 昨天在上海财经电视采访中,我也对桑火尧先生的作品表述了我自己的看法,我觉得在中国画传统语汇和转型中,桑火尧先生做的非常不错。桑火尧的境象水墨艺术,我认为是在传统的图式和传统的语言的一次成功转换,是对传统文化的把握,用一种现代的图式表达出来的风格特点。这是我目前看到的最有创新性、最具代表性的当代水墨艺术。为什么这么说?懂得画理的人都清楚中国画的核心精神,实际上还是儒家和道家的老庄精神,儒家的精神,它是一种博大一种中和,一种内敛、儒雅,这些精神在桑火尧的作品中都得以体现,他从中的高妙之处,是对古人精神和传统笔墨的一种吸纳和包容之情;那么,道家的精神思想是追求虚无,讲究玄远、超然,在身心内外达到一种静气,桑火尧的作品中恰恰做到了这一点,能把两者融合在一起,难度极高、实属不易。

另外,他的作品具有所有做中国水墨所不具有的,不是刻意而为的历史感,为什么这么说?你认真欣赏桑火尧的作品时,作品中没有一个元素,不是传统的笔墨,但是体现的画面是当代的;其实,在创作中用了一种方式,这种方式恰恰和历史非常相关,桑火尧在创作过程中,通过洗涤一层一层的把作品的物象模糊,模糊的东西是留下的痕迹,这些众多的不是人为能够掌握的痕迹,和他前面一种人为画的一种语符,把它融合在一起的时候,传统就以一种当下的面貌,重新诠释而呈现出来,这种呈现它不是赤裸裸的,他是以一种老庄哲学式的,用一种禅宗哲学不注文字的境界,创作出来的当代水墨,即境象。

李小山在学术研讨会上讲过一段话,他说:一个优秀的画家,它具有三个能力,我们不难看出桑火尧自身具备这些能力,第一个能力是画家的可识别性,也就是风格问题。桑火尧的作品呈现让别人一看便能认出,他把自己的创作提升到了一种抽象。这种抽象,在中国所有的抽象画中,我们可以看到,他的文脉最深,他是一个很有历史感的艺术家。第二个能力是你要有传承的法脉表现这种历史感,你还要有驾驭语言的能力!我们在观察桑火尧的作品,其中发现他用了同样传统工笔的技法,即讲究洗、讲究积,清代水墨画家龚贤的笔法也是积,但是龚贤的积法和宋元的技法,以及当代所有画工笔画的人,与桑火尧的创作中的积法不同,他带有很强烈的文化意识,他很懂得自己通过这些洗、积,所要表露的是一个现代人,表达出在现代社会中,我和古人的一种对话关系、一种敬畏关系、一种亲近关系,以及古人跟当代人的一种并存关系,所以,我觉得他的艺术思想与创作水平很有高度。

李小山曾发表文章,题目是中国水墨画的穷途末路,我认为,他在发表这篇文章的时候,看到了中国画的笔墨图式,但还没有理解到中国画的精神,但对于当时国画界的现象,起到了棒喝的作用,这层意义达到了打击中国画守旧的现象。那么,我们在谈到吴冠中讲的笔墨等于零的观点时,我是同意的,但是,我需要补充一句:不在关系中的笔墨等于零,如桑火尧的作品,他所用的笔墨技法,你说他有没有笔墨?我敢肯定的说,绝对有笔墨,这种笔墨语言,它是在关系中,为什么他在创作过程中要通过洗涤的方式?为什么他所创作的作品均以朦胧现象呈现?这是他在造成一种文化关系,他特定的笔墨就在这种文化的关系中,呈现出笔墨自身的思想,自身的情感和自身的高度。

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陈孝信:桑火尧是我前几年就认识的一个画家,最先是在杭州举办抽象艺术展上,我专门到桑火尧的工作室去看了一系列作品,后来我知道这一系列作品归为方块系列。当时我的感觉就是眼前一亮,刚才主持人介绍,我比较关注当代水墨的推进,所以,我看到桑火尧以方块形式创作水墨的个案,便是眼前一亮,觉得桑火尧的抽象水墨富有哲学内涵,当时在脑海里留下了很深的印象,这是我第一次认识和理解桑火尧的抽象水墨或者叫新观念水墨。后来是桑火尧在今日美术馆做展览的时候,我去北京参观了,那一次有所推进,具有观念性的装置艺术,我还接受了一个杂志的采访。

去年我在佛山做一个画家的展览,后到杭州巡展,我们又接触了一下,但是他没有给我看最新系列,如月份牌、美女系列的原作我都没看过,针对方块水墨形式和装置类艺术的作品我比较熟悉。本次展览新作品,如佛像这类题材,这是首次见到。但是我对桑火尧的作品并不陌生,这几年来我比较关注他。在参加这次活动之前,我把所有写桑火尧的几位批评界朋友写的文章,全部拜读过,但过去大家都没有注意一个艺术角度,我今天专门讲另外一个角度,而且评论界朋友也没有谈起过。

建国30年以后的中国山水画艺术,以及人物画和花鸟画艺术,都讲究形式为内容服务,这个大家都不陌生。为此,所以强调题材,要深入生活、反映火热的社会变革,突出工农兵形象。这一点大家不应该忘怀。我们建国以后30年的艺术一直在主张形式为内容服务,内容大于形式,内容决定形式,所以形式是放在重要的理论之下、放在从属的位置上,甚至放在可有可无的位置上,这样就造成主题居于理论,题材居于理论,内容居于理论,这些都紧密联系。这一套东西,像我这个年龄的人不陌生,但是这个东西,后来在改革开放以后,在打开国门以后,受到现实主义影响,这个东西开始被怀疑、被颠覆。我个人认为桑火尧这几个系列的作品,这几年的创造实践就是颠覆内容居于理论,题材居于理论,他所主张的是和现代主义精神相吻合的,就是形式即是内容、形式即是精神、形式即是思想。

他的创造性的形式实践而非实验,我不同意把实验这两个字加在桑火尧的作品前面,他不属于实验水墨,他是成熟的形式主义样板,形式和形式主义的样板,他是成熟的现代艺术个案。所以在桑火尧的形式语言当中,我们可以感受到心灵的体验,也可以感受到精神和哲理的内涵。所以他是把形式主义作为第一位来处理的,这个和现代主义的核心思想,和现代主义的精神是吻合的。当然他这个形式即是内容、形式即是精神,形式即是心灵,形式即是体验,这里面他又依托了两个东西,第一个是传统的笔墨,他没有完全消解传统的笔墨,他里面有笔法,我们看他的作品笔法很精细,没有消解笔法,没有颠覆笔法,他反而夸大了笔法的功能。第二个是墨法,他的墨法、水墨化、水墨性,中国传统的水墨性本体性的东西,他抓的很牢,他没有颠覆,没有解构,反而在他的笔下得到了某种程度的强化。形式至上,现代主义的理念中有形式至上,有抽象,有表现这一类,形式语言的体系,因为现代主义对形式语言的研究和实验上作出了重大贡献,这一点我们同样可以在桑火尧的形式实践当中可以感觉到。他依托了两个东西,他左边是传统,笔法、墨法、水墨性,另一方面依托西方现代主义的形式成果、形式至上、方法就是形式,再加上抽象构成,再加上表现主义等等。所以他的个案成为当代形式语言创造实践的范例,他是成熟的案例,我认为这一点是关键的一点。如果不借助这一点, 就没有桑火尧这一系列的实践,所以我认为在形式语言的创造性实践上面,桑火尧这几年的创作是有贡献的,有成就,也是有目共睹的。对30年题材居于理论、主题居于理论,内容居于理论的一次颠覆改造,在这个意义上,我认为是有话可说,值得肯定,这个是众多专家所没有关注到的一点,我今天特别强调出来说一下。

桑火尧反复强调境象结构问题,境象结构问题大家都说了,我就不说了,这个实际上属于鲁虹先生所强调的图象学意义的转换,是图象学意义的实践。桑火尧在另一个层面上,是向图象学的转换,转换创造,可以归为鲁虹先生讲的图象学转向当中,我和鲁虹先生呼应一下,他一直强调图象学的转换,图象学意义的层面。我觉得境象即图象学意义的转换,图象意义的转换有意思的一点是什么呢?境象不同于西方的镜像,也不同于写生风景的景像,比较相同的是中国传统理论中的境界,和境界有所吻合,无中生有,象外之旨,追求这种境界,无我之境、无中生有,象外之旨,甚至虚像,他非常追求这些东西。所以境象在我看来,他突破了西方抽象艺术的平面实践,是对西方二度平面抽象绘画的一次突破,因为二度抽象当中它没有任何东西,这都非常简单,理论上关于二维抽象没有任何东西,那叫抽象。但是桑火尧的二度平面抽象当中却是恍兮惚兮、有所寄托、无中生有,或者叫大象无形的这种东西,依据我们传统理论放进去的东西,象外之象,这个放进去了,所以这就突破西方纯粹抽象的理论和实践,就是说我们是无中生有。

他按照了他的传统美术,传统精神,追求象外之旨这种东方精神,所以我个人认为他一直在做超写意艺术实践,对平面和平面二维抽象一次突破,对平面二维抽象的一次东方式的推进。这是非常有意思的东方抽象解构,所以我把东方的抽象解构冠名为超写意新艺术,我认为他吻合我这样一种力量,象中有象、象外有象、象外之旨,追求这种东西,要肯定这种倾向,对西方的超越,对本土艺术的深化。

刚才我重点讲桑火尧对艺术实践的主要方面,是形式即是内容、形式即是精神、形式即是意义。这个形式实践,形式语言的实践,形式主题的实践,对中国艺术推进及其重要。西方它能够完成现代主义的实践靠的就是形式即是语言,即是内容、即是意义、即是精神这个实践,整个现代实践核心问题就是在这个地方。所以桑火尧的艺术实践在这个角度上讲非常具有当代意义,因为中国当代艺术实践中缺少这一环,不太重视对形式语言的深入研究。

比如桑火尧对材质的研究,材质非常讲究,对水的研究,他非得需要用长江水,而不是用黄河水,对原料的研究,以及对具体技法的研究,这些都归为他整个形式研究、形式实践,而且是比较成熟的实践,不是实验,这个意义非常之重要,非常之关键,因为我们缺少这样成熟的个案,现在有成熟的个案,所以我就要大说特说。桑火尧的实践不仅仅是现代实践,他融入当代性,他具有观念性。但是我侧重点放在他对形式的研究,他是一个成熟的个案,这个非常重要。

对庸俗社会主义形式为内容服务的东西,必须颠覆,不颠覆的话,中国当代艺术发展很难有出路,这个东西不颠覆怎么往前推进,对庸俗社会主义这一条、庸俗社会学这一套必须颠覆,这是我们重新出发的前提。

我觉得文化最后阶段,笔墨即是精神,这个实践非常重要,我觉得桑火尧对传统的研究,在这个研究上,他是有独到之见,文化到后期就是大减笔,内容不重要,重要的就是那几笔,文化的这个推进是具有现代意义,所以对传统我们也得重新认识。而桑火尧在挪用借鉴、转换实践过程中,他发扬传统文化的笔墨即精神优良的成分,最核心的东西他抓住了,我认为这个非常要得。

刚才讲虚像的问题,从图象学意义上讲,他无疑是虚像,无疑是图象的转换。我们如何进一步把个性、把自己的东西梳理出来, 希望桑火尧先生不断探索与拓展。

主持人:谢谢陈老师慷慨激昂的发言,给我们带来非常好的开始,也是我们研讨会成功的一半,陈老师对研讨会的基调非常高,而且他做了非常充分的准备,也做了很好的总结。我听完陈老师的发言我也很振奋,很激动。比如陈老师作为这一辈的批评家,这个学习的态度值得我敬佩,他把所有写过桑火尧的批评家的文章都读过,这种态度值得我们学习。他又回到30年,前30年、后30年,他提出内容决定形式,有过这个经验的人大家都清楚,60年代的艺术家都清楚,那个时候是内容决定形式,所以他给予桑火尧的定位说他有颠覆性,我觉得这个颠覆性有点重,你提到他是抽象主义,抽象主义是现代主义的核心概念,他属于不属于当代?我觉得概念还是有问题。比如说陈老师提出境象的问题,象中有象、象外有象、象外之旨,我觉得提的挺好,但是我觉得不能入陈老师的圈套,他一直关注超写意,你不能把你的超写意做的很大,然后把所有艺术往这个框架里装。

其实,今天艺术恰恰原创是一个危机,很多艺术里面没有原创性。在这一点上,桑火尧先生既不是对虚像过度迷恋,他也在传统元素中寻回当代精神的转换和表达,我觉得他的转换挺有意义。下面,我想从更年轻的批评家来讲,他对桑火尧的认识又会一个什么看法,胡震是广州美术院的教师,同时他又作为媒体人,画廊的主编,对威尼斯双年展览胡震先生进行了全方位的跟踪,对现代方面了解内容最多的就是胡震先生,他刚从威尼斯回来,我就不再看他的微信,他在威尼斯待的时间太长了,已经超过我的预期,他对整个全球化的视野来看中国的艺术的话,他可能会带来不一样的解读。

胡震:实际上我也不年轻,我和桑火尧先生是同时代的人,我一个是在学校教书,另外一个就是做杂志,相对来说可以接受不同的艺术家,层面上只能说看的多一点,但真的有什么想法,我自己并不觉得是这样。

我在看他作品之前,特别是一开始的时候,冀老师介绍说他从工笔走出来,我觉得这一点挺重要,我们看中国现代水墨的实践,目前在当代水墨画坛上比较活跃的艺术家,像张羽,他的画实际上已经不纯粹是水墨的概念,而把水墨的画跟行为、观念结合在一起,还有像魏青吉这样比较年轻的艺术家,他借用东西方的符号,把这个符号放在水墨的实验中,也有像刘庆和、李津这一类,还算旧瓶装新酒,从纯粹笔墨概念来讲的话,还是传统的东西,但是你看到所画的内容,已经不一样了,就是跟当下的生活发生一些关联。

桑火尧境象水墨的作品,我觉得他不一样,包括跟目前在画坛上比较活跃的水墨新艺术家相比,我觉得很重要一点可能也是因为他是从工笔起步,所以我们看到他的整个走向。画册里面实际上都是2011年和2012年这两年的作品,其作品并没有太多对笔墨本身重构或者重新的解读,我觉得很少,而更多的是色彩,我想这个可能给他画工笔有关系。墨和彩本身是一个概念,过去墨分五色,墨本身就是色,到了当下我们用色彩替代墨,通过色彩变化对色彩本身剔除和表现,来表达一种精神,在某种意义上也是我们可以理解的水墨精神,可以对接。这一点的话,可能是刚才冀老师说,如果我们讨论原创性的话,在当下国画的画坛当中,在做水墨的写意这种基础之上,从抽象这些方面探索的艺术家不少。而怎么从工笔走近当代,让过去工笔画的东西能够注入当代的精神,我觉得这个点包括桑老师探索路径本身是有意义。如果你说是一种创造的话,即我在看到他的作品之前,因为我没有太多关注这一类工笔画家他们做了一些什么?从这个意义上讲的话,它是否就是桑老师个人的一种创造?符合他自己本身特征的路径,我觉得这一点,是特别值得提倡的。当代艺术很容易让很多艺术家迷惑,或者说走到误区的是什么呢?就是看到别人在做,就做什么。很多艺术家在决定做什么的时候,就忘了自己最擅长什么,而这一点恰恰是桑老师把握特别好的一点,他这种水墨抽象也好、境象水墨也好,都是从自身几十年的根基来,由这一点出发的话,永远有一个根、有一个底在这个地方,我觉得这一点是特别值得一提的。

在他2011年至2012年创作的作品当中,我们也看到他这种做法当中,其实我觉得他还是用了一种当代艺术家经常用到,就是包括西方艺术家对于传统经常用到的一种方法就是解构和重构,我们看到他把传统的山水用线条也好、或者用色彩也好,用这样方式的重塑或者重构,这样一种做法把两者并置以后,它自然而然的会产生不一样的效果。从形式来讲的话,它是有效果的,由形式特别是从色彩本身你去寻求一种精神的时候,也是内蕴其间。

我特别想提一点,就是他《粉色海上系列》,这个系列的话,如果我们不去近看,或者他不告诉你这个是纸上、绢本,或者不告诉你用的什么是材料,其实你是很难弄清楚,你可能以为它就是摄影,因为当代艺术家当中材料探索本身是非常重要的,很多艺术家在谈到他的独创性,谈到他对当代艺术的贡献也好,在某种层面上讲的话,跟他对材料本身的探索是有关系的。所以我觉得桑老师在纸上、绢上能够做出这种效果,而且又把他原有工笔的东西融入进来,看的很像照片底片的效果,我会去想这到底是什么材料,这到底怎么来做的?对材料本身的兴趣和他一种探索精神,也使得他的这批东西跟一般的工笔画不一样,他从传统的工笔概念和一般所讲传统的概念当中能够走出来。我想这也是几位老师,包括像罗馆长做策展人,以及两位今年做的再水墨的鲁虹及冀少峰老师,一起策划组织了这个展览,对个展已经进行了梳理,我想这也是这个展览有一个高的学术看点的重要原因。

再水墨也好,桑老师这个展览也好,应该跟国际拍卖行的拍卖是没有关系的,桑老师创作的本身,我看也是一直以来不断的探索,不断的在尝试的过程,并不是因为国际水墨好卖就开始做,而再水墨的两位老师也是一样,很早就开始策划,而且把这种历史连在一起看,逻辑线都是非常清楚。所以我从画册当中也能看到桑先生长期以来从工笔怎么走出,怎么在传统工笔中注入当代概念的精神东西在里面。

主持人:谢谢胡震先生,他对桑火尧的艺术进行了分析,他说是从工笔画走出来,而且对工笔画做了现代的解释,在座的再去阅读作品的时候,可以感觉到他工笔画的形式,同时对他色彩的大胆运用以及对形式的解构与重构等,是在不断探索、不断实践的艺术家,我想正是这种不断的追求、不断的实验、不断的失败、不断的往前推进,使桑火尧从事工笔创造走到今天,确实是艺术创作的不易。

胡斌先生也是年轻批评家,从你的角度来谈对桑火尧先生作品的认识。胡震和胡斌代表广州青年一代批评家的声音,桑火尧先生能来广东美术馆做展示,而且吸引青年批评家的关注,而且老一代也关注你的作品,我觉得非常不易,但是未来还是交给青年。

胡斌:很高兴参加这个研讨会,我谈一点对桑火尧作品的感受,我也是从工笔进入当代的话题来入手,我看到在一些文章中都谈到你作品和工笔的关系。工笔进入当代是现在比较热门的话题,我也注意到现在一些他们统一称为所谓的新工笔,但是也有很多艺术家不赞同这个说法,这些艺术他们进入当代的途径,大致有两个方向,一个方面是用工笔的手法表现原来没有表现过的题材,有的表现肌肉解剖、表现布娃娃,表现血淋淋的产品,大家手法是工笔的手法,造成极端的错位感、冲突感。第二方面观念化,完全从观念的角度,来思考视觉造型的方法和方式。

艺术家 ,我觉得桑火尧和刚才所说的两种进入当代的途径不一样,他是从形式的角度介入,但是也像陈老师所说,可能归入到现代艺术的范畴,因为形式主义的方法是现代艺术的一个很重要的基础,作为一个基础的评判。但是我觉得在桑火尧这里并不是说这样的一些作品,像形式,我们说西方形式主义,或者抽象绘画在一个二维平面里面,来怎么思考处理一种画面结构,讲究画面纯粹的方式,就是既不是西方的抽象的表达方式,同时也不是我们现在流行讲的当代艺术思考的路径,就像我们在习惯的思维当中貌似当代艺术是不太谈形式、色彩、结构,好象更多谈的是来谈观念和思想,我觉得桑火尧跟这两者不一样,划在西方现代艺术的范围里面,我觉得也不合适,同时也不是现在流行对于当代艺术归纳,我想回到中国抽象的问题,我觉得好像在中国其实没有这种纯粹西方意义上的抽象艺术,就是在二维平面讲讲求绘画纯粹性、平面的艺术。

我们现在看到抽象艺术在中国非常流行,这几年不管市场也好或者学术也好,它非常流行,但仔细的来推敲,其实都不是西方现代主义范畴的抽象艺术,虽然作品很抽象,但是它谈的是生命的痕迹。我觉得它承载的内容,它和绘画的平面性不一样,也不是纯粹形式处理的抽象,它在形式的抽象里面,隐隐约约都会要有一个内容,也就是一个图象在那里,这个是中国抽象艺术的特点。我觉得正好就是又跟西方现在正在进行的抽象形式作品的潮流又吻合,如果我们现在去看一些西方抽象形式的作品,它也已经走出原来现代艺术范畴抽象的观念,它也是把抽象和具体的事物联系起来。

我在法兰克福看到当地艺术圈比较重要的艺术家的作品,里面我看到几块不同蓝颜色的平面,这个平面我们一看,我们也会觉得是抽象的作品,但是实际上看它的说明,每一个蓝色都只指对着一个具体的事物。他说在打捞沉船的时候打捞到的一些胶卷,这个胶卷不知道是什么原因看到是蓝色的,经过特殊处理以后发现这个蓝色好象有东西的胶片,它里面是有内容的,各种生活照、各种家庭照。艺术家把这样的东西呈现出来,又是布置蓝色,旁边指对的是具体的图象,就是生活照的图象。抽象的蓝色和具体的图象之间构成一个对应关系,这种处理办法在现在我们经常可以看到,包括现在有一些艺术家看上去是抽象的作品,但实际上是一个小草。

我意思就是说,国外的潮流也进入一个观念化承载内容的抽象形式里面。桑火尧的作品特点来说,我觉得他用工笔的程序化,就是他层层叠叠的,有很多制造的程序,而这种程序构成的不是工笔一样,我们讲的那种具体、繁复、描绘的很精美,他反而呈现一种飘逸的状况,隐隐搓搓却是飘逸的状况,但是他构成飘逸感觉的基础不是说写意的笔法,而正好是程序化的手段,这个之间构成一个冲突,我觉得可能似乎还跟现在的影像环境也有关系,跟电影、新媒体的环境也有一定关联,就是具体处理的手法。

构成外在的面貌,也正像陈老师所说的,可能构成画像的面貌,为什么会这样虚像的面貌?我觉得正是因为可能你在这个画面当中,一个是达到形式上的追求,另外一方面还是想要承载内容,介乎两者之间,形式和内容之间如何达到平衡?在处理的时候是一个把握难题。就我的感觉而言,我喜欢反映山水这一类型,我比较倾向于貌似层次化的手法,传承一种飘逸、有内在的传统意味精神的这一类型,我觉得这种类型也正是中国抽象形式本土化的表达方式,我觉得可能也不能够放在抽象艺术的范畴。

主持人:胡震先生说桑火尧的水墨和美国拍卖行不一样,这里我解释一下,有必要和在座的同行分享一下,在美国它现在在拍卖行推出了一批水墨,这并不是代表中国当代最优秀的水墨,这是一个骗局。但是也不能因为现在水墨展示多,就好象是水墨年代,这归功于鲁虹先生,他去年做了一个再水墨展览,紧接着他在中国美术馆策划水墨新维度,这两个展览挨的很近,再水墨和水墨新维度,给大家造成了一个印象,好象今年是中国的水墨年,这其实都是一个假象。刚才陈老师提出象外之象,真象和假象、虚象,这其实就是一个假象。我们一定要认清水墨,美国推出的水墨是在80年代买的水墨,并不能代表我们今天的水墨状态。

胡斌先生提出抽象主义,我也非常赞同,抽象主义它是现代的概念,它不是当代的概念。抽象主义在本世纪30年代是现代主义的核心问题,现代主义的核心问题,我们认为它并不是说没有形象它就是抽象,有时候我们对抽象的真理,我们不是特别了解,其实抽象有它消极的平面最终走向纯粹,它并不是形式上的抽象,它形式上的抽象就是早期现代主义形式上的抽象,它的关键就是它体现艺术背后自由精神,一种是人的自由,一种是对权利的颠覆,这是抽象艺术的精髓,这恰恰是格林伯格极度推崇的抽象艺术。其实在抽象背后隐含人的自由和精神的自由,这是抽象的真正的内涵。

我想从桑火尧先生的作品中,也自然的流露出这种自由的机制,因为他境象这个东西提的非常到位,他在探讨工笔画进入当代艺术的途径。今天我们在座的既有实践性,又有从事过美术馆工作,蒋悦先生他过去做过美术出版社的社长,同时自己又是一个非常优秀的艺术家,不断的做个展,不断的出画集,同时他也长期在广东美术馆做大量的管理工作,他是实践性的艺术家,下面请蒋跃先生。

蒋悦:首先祝贺桑火尧这个展览办的很成功,当代水墨展能够搞成这么大的规模,而且完整的呈现,这个个展不容易。我不是搞理论的,也不是搞研究的,我是一个实践者,我也画水墨,所以深深体会水墨艺术家的艺术创作的艰辛和不容易,因为这个时代是五花八门,太随意,什么文化都可以有,每天打开资讯看那些信息,看到中国画界各种各样的艺术家像蚂蚁一样多,我就感觉头特别晕、特别疼。现在画画,怎么画都没法画出来,已经到绝望的程度,前面有一些是在画钱,后面一些年轻艺术家在批评中成长,美院现在也在生产一批产品推向市场。

水墨画怎么画?我看了桑火尧的展览,我挺佩服不断探索研究的人,他们可能没有去考虑市场的事情,但是他考虑内心的需求去创造。中国水墨这一块,整个在中国美术界是一个大江湖,从现任美协的主席、副主席,在不断的奋斗表演,制造各种水墨、各种垃圾,所以这些搞水墨探讨当代艺术家就显得很珍贵。

我的创作和桑火尧先生是不太一样的创作,但是我们恒古不变,就是说都在按照自己的想法去不断实验探索当中。桑火尧就有工笔抽象这种因素,他那种工笔又像抽象,形成自己的方式。我对水墨写意这一块,觉得很难发展,因为它总是按照传统的样式,或者传统的方式,再走也是脱离不开束缚,包括我现在也是,始终还是在传统和当代之间做一些实验。

通过桑火尧的画,我觉得他在绘画语言实践方面做的很到位,很单纯,画面又看不出来是怎么画出来的,这是我们画画的人要琢磨他用什么方法来做的,而且他的做法就是不露痕迹。我希望能够在今后的实践中能看到桑火尧更加成熟,更加新的作品。

主持人:我觉得蒋馆长确实是搞实践的,他讲的也是我关注的,我看了画,我也在想这个问题,但我又不好意意思去问它是用什么画的。

禺谷:中国的水墨到了上个世纪中后期以后都很困惑,有人提出中国画究竟应该怎么走?大家都在思考,因为传统太沉重、太好看,包括以后我们有了新水墨画。刚才大家都在讲桑先生是从工笔突围出来,他这个角度切入很聪明,因为文人画到了当下之后,慢慢的又成了过去式,这样的话中国画真正要进入当代的话,我感觉桑火尧这个探索有可能把中国传统带到当代,我感觉他对中国画是有贡献的。

张海生:我是画廊经营者,我今天参加桑火尧的展览很新奇,他是工笔水墨,但我看了很久都搞不清楚。今年可能流行水墨,之前传统当代油画艺术已经一波一波炒的很热,我上两个月在广州日报里说,当代水墨今年可能比较火,经营艺术品的机构比较重点看当代水墨。今天看了桑火尧的作品,他是境象水墨,我觉得这个说的很到位,但是抽象水墨,我觉得这个概念有点远了。我觉得桑火尧他很好的继承了吴冠中的形式美,强调形式,再加上自己的技巧在里面,可能表现出来更加新颖,我们会觉得眼前一亮,眨眼一看觉得是影像,慢慢细看里面看有很多的技巧,我们不知道是怎么弄出来的。

我们做画廊也不能传统的,纯工笔的,我们还是要注重比较新颖的技巧,它可能就是未来中国画发展之路,其他学术上的东西,还是让专家来说。

王嘉:我想回应刚才蒋馆长谈到的感慨,他谈到现在艺术家不知道怎么画,其实我自己是搞理论研究的,我反倒觉得艺术家非常让人羡慕,艺术家可以海阔天空的,可以自由发挥,理论家常常很难在这方面达到艺术家的自由度。但是我反过来一想,刚才蒋馆长发的感慨,可能也有他的道理,作为一个艺术创作可能也有自身根本性的因素在约束他,这一点就好象服装设计一样,现在服装设计发展到令人眼花缭乱的地步,但是我们的裤子不管怎么设计,它都是两条腿,它都离不开自身基础功能。

我们的水墨这些年,我们从谈水墨,就是把水墨从传统中国画的范畴中提取出来,然后后来我们一直谈新水墨、再水墨,我就想水墨它在这样一个发展路子上,它的下一步真不知道该往哪个方向发展,我这个问题理论家没办法回答,最终由艺术家用他们的作品去回答水墨下一步还可能往哪个方面发展。

我经常有一个体会,做理论、做美术史和做美术创作,这三个之间的关系,我感觉到自由度最大的是搞美术创作,相对好一点是美术史,最难做的是搞美术理论。在两年前我们说做理论有可能在某种程度上引领美术创作的时尚,它是有可能的;由于现代主义理论兴起之后,现代主义的理论家、诗人,他们跟现代派的思维创作结合在一起。那个年代做美术理论家是让人羡慕的行当,但是发展到现在,你说提出某一个美术理论来推动某一种风格的美术创作,当然也是有它的可能,但是内在的难度比100年前困难很多。现在我们很少听说,因为提出某一种美术理论,而很快就形成一个让人羡慕的大漩涡,在目前很难有这样的理念出现,从这个角度来讲,我反倒觉得很羡慕从事美术创作的。

刚才谈美术创作自身的速度,美术理论也有很多东西跳不开,比如我们喜欢用限定发展的逻辑思路看待美术史,比如我们说美术史从古典主义到现实主义到现代主义,它是限定发展过程,但是我们想一想,就算在现代主义非常发达的今天,古典主义和现实主义的生存和发展空间到底还有多大?可能这一点不需要我们做太多的解释,为什么呢?我的理解,因为现在并不是对古典主义和现实主义的颠覆,它在某种程度上是丰富延伸艺术创造的空间和技巧。

美术理论常常有一个很难跳出的怪圈,就是进步史观点,常常我们觉得美术在不断的进步,常常有一种厚今薄古的观念,在现代的创作,尤其是现代水墨创作中,我们是不是完全撇开传统的文化精神?我们从桑火尧的作品中,我们也可以看到很多属于传统文化的精髓在里面。这一点也给了我们一个启发,整个美术史的发展并不是一个单线条发展,它的发展也并不说现代主义的创作一定要对古典主义和现实主义进行排斥。

美术理论圈谈现实主义的话题谈的比较多,其实是一个好事情,我们通过对现实理论的讨论,我们可以回顾一下这么多年,尤其是新思维美术,它的发展路子和未来发展可能性,包括我们谈现实主义也好、谈现代主义也好,我们往往在概念上没有我们跳出既有的圈子。我们现在谈到现实主义,它和现代主义完全不搭接,是一个另外的东西,但是现实主义里面难道就没有跟现代主义相关的延伸在,在这个意义上。

我在感受现在水墨的作品的时候,我就想提出两个概念,经验现实主义和观念现实主义,就是我们说的的现实主义不仅仅是是从传统经典写实的创作方式,比如我们的创作立场、创作动力,这种传统现实主义也可以有原则性。桑火尧先生的作品在我的理论框架中,更多是属于经验现实主义的东西,我们谈他作品的抽象性、谈他作品的现代性,但是我觉得他作品基本表现立场来讲,他有挥之不去的经验现实,比如他对于《粉色海上系列》,其实看到这批作品的时候,我感觉到他不仅仅是用图象营造他内心深处的精神冲击,同时他通过海上文化元素的观察,他站在当下的立场上来观察曾经作为文化符号的传统文化。归结到这个方面讲,他的抽象性和现代性的背后,其实也有他无法摆脱的现实主义东西因素在里面,当然我们不能够说它就是现实主义的东西,但是他这种现实主义的因素对于他新方式的水墨创作来讲,确实起到了推波助澜的作用。

今天的研讨会谈到境象水墨,我从境象想到了三个词:造境、境界、境域。看了桑火尧的作品,我为什么会想到造境?因为我先想到另外一个概念,就是我们中国画所讲到境由心生,所以我就觉得从图象的角度来看,桑火尧的图象具有浓郁的现代水墨,但是境由心生,我们感受到他站在现实立场上的,对于传统文化的观照,所以他的这种造境更多的是一种主观的风景,而不仅仅是视觉上的风景。

境界,其实我想谈的境界并不是境界本身,我想谈的是境、界,在桑火尧境象的水墨作品中,他其实就是给我们提供了一个如何用水墨来表达有境无境的范例,对于水墨来看,他确实是突破我们曾经熟悉和曾经习惯的水墨方式,而把水墨朝向他自己所期待的自由境界,朝那个方向去努力。从这个角度来讲,刚才陈孝信讲到他的水墨作品不是实验水墨,而是成熟的实践样本,这个观点我特别认同,我就感觉这方面他的创作给我们提供一种成熟的实践样本。

境域,这里所说的境域其实归根到底,他在内心深处给我们所规划带来水墨图象,虽然陈孝信先生在开头也谈到,他的境象不同于西方的镜像,也不同于中国传统画讲的景像,他这里的境象,他通过自己的主观意识来构造一种文化呼应与对话,这里面虽然他使用传统的元素,使用很多我们熟悉的元素,但是他在这里并不是为了表现这种元素而去表现,更为主要的是他要把这个东西作为道具,来表现他和道具之间的对话。其实归根到底,他要通过这种方式表现他内心深处属于他自己的主观境界。从这个角度境由心生,是他所构建的主观精神世界,通过作品使他的主观世界同时也引起我们跟他的共鸣。

在展厅里面不管是面对他哪一个系列的作品,我们作为观众常常有共鸣的感觉,这种共鸣的感觉来自于桑火尧先生他主观世界和他画面之间的对话以及呼应所带来共振,给我们带来感觉。我感觉到桑火尧先生的作品扩大为四个方面的特点。

1、站在现实来看实验,这其实是他水墨境象形式的创造。

2、站在具象看抽象,如果完全把它归纳为我们所熟悉的抽象艺术,我觉得对他的作品有点委屈,这里面他有具象的形式,但他巧妙的把具象形式和抽象表现方式融合到一起,这就是他视觉表现影像的特点。

3、站在当下看传统,比如他和老上海月份牌系列的对话。

4、站在实像的角度看虚像,其实在虚实之间,他的创造并不是告诉我们水墨只能这样,他是告诉我们,水墨除了可以用其他方式表现,还可以用他所喜欢的方式表现,给我们提供理解水墨和创作水墨新的空间。

主持人:王嘉每次发言都把主持人的话说了,我也不知道怎么说了,表达的非常好,提出了几个方面,比如水墨未来的方向还是要靠艺术家,他提出经验的现实义和观念的现实主义相结合,提的很好,他还用了几个关键词,比如造境、境界、境域,尤其最后的四点,站在现实看实验、站在具象看抽象、站在当下看传统,站在实像看虚像。我想他对桑火尧先生进行了研究,那么这个研究对位不对位,我像只有艺术家自己知道。

桑火尧:听了各位老师的发言,我深受启发。各位批评家之间的发言与对话,大家来说问题,来说学术观点,我听到了观念上的碰撞,尤其对我艺术作品的批评,这对于我来说,既是一种学习,也是一种激励。

对我来讲,笔墨, 观念以及地域文化的观照,是我作品不断探索前行中首先考虑的几个方面。艺术是什么?当代是什么?各有各的答案,但对我内心来讲,始终是有自己的艺术理想。刚才各位老师的批评,可以从不同方面来印证自己的想法,并对我今后的艺术创作无疑是有很大帮助的。

谢谢大家!

主持人:桑火尧发表了热情洋溢的致辞,他从自己内心发出的声音,我觉得可敬可佩。下面请张芬女士。

张芬:中国画,昨天我跟陈老师聊,李小山先生昨天也到场,李小山,大家都清楚,在那个年代他写中国画已经基本走向死亡,这是他一直的观点,我们在邀请他今天参加桑老师的展览的时候,他情绪有一点激烈,他说:中国画已经死亡很久了,为什么还有人在做中国画,这个是中国画吗?现在中国画走下来非常明确的有两条路径,其中之一就是有一些艺术家,他们还是有文人情怀,一直固守传统技法,例如像我们美术馆即将在7月份做梅墨生先生的书画展,他一直坚持传统的笔墨,大家有时间可以过来观看,看一下在不同的时代环境下,一个文化儒者一直坚守一个笔法、一个语言,是怎么走下去,这个是很有趣的论点。另外一条路径,就是走新文人、新水墨,这个代表人物有很多,包括我们的蒋悦副馆长,也是一个新语言。

陈老师提到桑火尧还不属于新水墨,他个人不太赞同这个观点,比较倾向于说这个是一种形式主义,这个是陈老师发言的关键词。我觉得,这个完全有机会可以再来一场研讨会,我们看一下水墨材质依然坚守的情况下,形式,还属不属于水墨的范畴内?我觉得这个是很有意思的论点。

广东美术馆一方面非常执着于对当代艺术的推荐,另外一个广东美术馆对传统语汇的欣赏也是不遗余力的。谢谢大家来到广东美术馆!

主持人:我作为主持人,我也谈几点看法,首先对美术馆的同行桑火尧先生能够做这么一个的展览表示敬佩,桑火尧他有自己一块艺术领地,做的非常棒,他的三个系列给我们留下了深刻的印象,方块系列、民族系列、山水系列,给他粗略的归纳了三个观点。

1、他早期的艺术是属于失落民族文化系列,工笔阶段其实是失落的传统水墨阶段,失落传统水墨背后其实是失落民族文化心里。

2、形式主义阶段,传统文化和现代水墨的结合。

3、日益走入当代开放的阶段,出现了与水墨有关的装置,使水墨静态不断走向动态,甚至出现无笔、无墨的水墨,这恰恰是当代水墨走向开放与多元化。能够在文化多元的今天,美术和政治、社会、阶级结构发展密切的关联,刚才陈老师谈的很多,归纳一点就是,没有所谓的艺术,只有所谓的政治,在艺术的背后都隐藏深深的政治。

鲁虹:我补充一句。我觉得桑火尧创造独特的技法,在中国当代美术界只有一个人用这个技法。他的语言方式和历史记忆有关,他画中渐渐消失的那种图象,那种斑驳的迹象,希望把记忆和历史气息相关的观念表露出来, 很有意义。

感谢各位来宾的光临!